Votre nouveau film est d’un registre très différent de Cravate Club et des Frères Soeur notamment. Comment est-il né ?

J’ai toujours été obsédé par l’enfermement au cinéma, et j’avais aussi cette idée de thriller dans une vaste boîte de nuit en temps réel sur laquelle le producteur, Marco Cherqui, m’a proposé de partir. Est venue se greffer sur ce premier concept une autre de mes obsessions : la paternité. Dès lors, le film reposait sur ce lien père/fils dans un film constamment en mouvement. Marco m’a offert de développer le scénario avec Nicolas Saada, un spécialiste du film de genre dont je suis proche, et nous avons construit peu à peu cette histoire. Un autre excellent scénariste, Olivier Douyère, qui vient lui aussi de cet univers, nous a rejoint.

L’histoire réserve énormément de retournements. Comment avez-vous développé cette intrigue qui rebondit sans cesse ?

Je voulais placer mon personnage principal devant une succession d’obstacles cauchemardesques qui se dressent devant lui et le regarder se dépatouiller pour finir à bout de souffle comme lui… Mettre à l’épreuve sa capacité de rebond pour s’attacher définitivement à lui.

Je voulais travailler autour d’un père et d’un fils aux abois, traqués, errant pendant toute une nuit au milieu de gens ordinaires qui font la fête avec insouciance, aux antipodes du drame qu’ils vivent. Tout l’enjeu pour eux est d’essayer de revoir la lumière et de retrouver la vraie vie, en ayant éprouvé leur lien à travers cette nuit. Le père sauve son fils, le fils sauve son père. Tous deux grandissent. En une nuit, Vincent, père plutôt médiocre, devient aux yeux de son fils un père héroïque. Et son fils, Thomas, ado râleur, un adulte aux yeux de son père…

À partir de là, le jeu consistait à leur imposer une sorte de parcours initiatique, en jouant avec les codes et les situations emblématiques du film noir, mais en proposant un développement à chaque fois surprenant au spectateur.

Nous avons tissé cette histoire à tiroirs en travaillant par couches successives. Le décor principal, la boîte de nuit, devient pour Vincent un véritable labyrinthe infernal… Il a tous les protagonistes du film sur le dos dans cet immense complexe pour noctambules qui finissent par l’encercler, le prendre au piège... Tout au long de ces heures, les lieux et les personnages se livrent, se densifient et se révèlent. Surtout chez Vincent, les masques tombent les uns après les autres au fil de sa course…

Comment avez-vous choisi vos interprètes ?

Dès le départ, j’avais envie d’aller chercher la matière humaine, la peau, la transpiration, les regards, la fébrilité… Tout ce qui est fragile et que l’on cache. Je voulais des personnalités, des caractères très forts. J’ai intentionnellement joué sur ce que les acteurs véhiculent et l’image qu’ils peuvent donner.

Comme dans la vraie vie, les personnages du film dépassent leurs apparences, les transcendent et se révèlent plus complexes que ce qu’ils paraissent être.

Tous les interprètes du film viennent d’horizons différents, d’origines variées et de familles parfois très éloignées. C’est le cas de Tomer Sisley. On pouvait le réduire à une apparence physique, au rôle de Largo Winch, mais c’est loin de le définir complètement. Il est l’un des rares comédiens de son âge à pouvoir assumer un rôle très physique avec une vraie profondeur psychologique.

Je me suis appuyé sur son côté vulnérable, son envie de bien faire. Il a été incroyable, assumant tout. Il n’incarne pas un héros invincible. Son personnage est fiévreux, prisonnier d’une situation qui le dépasse et qui peut l’écrabouiller n’importe quand. Pendant tout le film, on suit Vincent et on ne le lâche pas. Mon travail était de faire ressortir l’émotion et la fragilité qui sont en lui. Les situations où il se trouve plongé, la violence qu’il encaisse, confèrent à son parcours un côté christique.

Pour le rôle de Feydek, j’ai tout de suite pensé à Joey Starr. Joey est quelqu’un qui, comme les personnages du film, dépasse complètement l’image qu’on lui colle. Il y a, en fait, quelque chose de très élégant chez lui. Il donne à Feydek du relief, un truc attractif et une crédibilité immédiate qui lui permet de jouer ensuite avec une forme d’autodérision, jusqu’à ce regard d’un homme qui n’est dupe de rien.

Julien Boisselier apporte énormément au personnage de Lacombe. J’ai toujours aimé ce que dégage cet acteur, sa manière de bouger extrêmement fluide. Le moindre de ses geste est une trajectoire. Fin, longiligne, il a quelque chose d’un danseur. J’avais envie de le voir jouer autre chose que les séducteurs, avec son sourire qui fait chavirer les filles. Il a quelque chose de glacial, de pas commode du tout et d’un peu dingo, ce qui m’est apparu franchement à partir du moment où je lui ai interdit de sourire.

Pour le rôle de José Marciano, il fallait du coffre... Serge Riaboukine est un acteur précieux capable de registres radicalement différents. Il associe tous les aspects que demandait le personnage. Marciano devait être imprévisible, pouvoir en imposer malgré son côté ridicule, le patron de boîte qui fout les jetons ; qui se grise de lui-même et qui a vu trop de films amerloques. Serge a une présence, une gueule, un regard. Il est crédible face à tous ceux qu’il affronte.

Pour le personnage de Manuel, le flic partenaire de Vincent, je voulais quelqu’un qui n’ait pas la tête de l’emploi. Laurent Stocker, a priori, n’a pas une tête de flic. Je voulais, face à Vincent, créer une différence visuelle immédiate, le brun mat et carré à côté d’un blond plus menu. Là encore, nous avons un personnage dont il est impossible de prévoir la vraie nature en fonction de son apparence. J’ai pris beaucoup de plaisir à mélanger des comédiens venus d’univers différents. Associer Laurent, qui est de la Comédie-Française, avec Tomer, provoquait une forme d’énergie qui servait le film. C’est aussi vrai de Samy Seghir, qui joue le fils de Vincent et qui, après Neuilly sa mère, aborde ici l’enfance, le tout début de l’adolescence même, dans un registre très différent. La relation de son personnage avec celui de Tomer est une des clés du film.

Pour le rôle féminin principal du film, parmi les nombreuses jeunes femmes rencontrées au casting, Lizzie Brocheré s’est tout de suite imposée. Elle a fait ses essais avec la scène extrêmement forte de la chambre froide, et elle a été éblouissante. Lizzie est un visage nouveau, elle apporte un truc moderne tout en étant capable de faire face à tous ces mecs. Son personnage n’est absolument pas un alibi féminin – au contraire, il est un des moteurs de l’intrigue et de l’action.

Le rythme du film est extrêmement soutenu, tant sur la forme que sur le fond. Comment avez-vous défini votre approche de la réalisation ?

J’étais encadré par une équipe qui maîtrise les codes du polar, que ce soit au niveau de l’écriture ou avec Tom Stern, le directeur de la photo attitré de Clint Eastwood. J’ai aussi eu la chance de travailler avec Marco Cherqui, un producteur qui s’implique à mort dans les films qu’il produit. Nous nous nourrissions tous les uns les autres.

Nous avons travaillé chaque scène comme une petite mécanique de précisions que le public peut facilement identifier et que je voulais voir déraper dans un sens inattendu. Chaque scène fonctionne en elle-même, s’inscrivant dans un ensemble qui se dessine au fur et à mesure. Nous avons tout fait pour qu’à chaque instant, le spectateur se demande ce qui va encore arriver et comment cela finira. Aucune scène n’est « reposante » ou anodine je crois. Même dans celles qui peuvent paraître plus calmes, il y a toujours le désordre et le chaos derrière. C’est mon sujet.

Comment s’est déroulé le tournage ?

Nous avons tourné quarante jours dans la plus grande intensité dans trois pays, France, Belgique et Luxembourg, pour des raisons de coproduction. Ce qui est un comble pour un huis-clos ! Une épopée même s’il s’agit d’un "petit film". Nous ne pouvions rien aborder ni dans la chronologie ni dans la continuité. Dans une des scènes, Vincent prend un coup de poing à Paris, tombe au Luxembourg et se relève en Belgique ! Heureusement, j’avais une bonne scripte que je pouvais maltraiter, Françoise Thouvenot, mais c’était quand même compliqué pour ne jamais lâcher les acteurs.

Comment avez-vous imaginé ce complexe, cette boîte de nuit ?

Je souhaitais un lieu qui corresponde de façon assez universelle à ce que les gens connaissent de ce genre d’endroit ou à ce qu’ils imaginent. Il nous fallait une quintessence de boîte de nuit, avec ses lieux emblématiques et ses ambiances qu’on retrouve dans le monde entier.

Le lieu central est l’ancien Casino de Bruxelles, un bâtiment abandonné que nous avons redécoré pour y créer la boîte de nuit, les salles annexes, le salon rouge VIP avec les tables de jeu, l’ascenseur et les couloirs. Pour l’ambiance, nous avons plutôt travaillé avec des lumières qui se rapprochent du noir et du blanc, en respectant le côté assez violent que peuvent avoir ces endroits où les noirs peuvent être sombre à en devenir effrayants et les blancs aveuglants.

Pour faire vivre le lieu, il fallait à la fois beaucoup de gens qui dansent et s’amusent, mais aussi le personnel qui bosse, comme les filles aux vestiaires, le physio, les barmen, les cuisiniers, les plongeurs Sri-Lankais sans papiers… Tous ceux qui triment la nuit. Mettre en scène certains d’entre eux me permettait de montrer ce mini-monde qu’est Le Tarmac et d’accentuer le contraste entre la légèreté de ce que vivent certains juste à côté du drame qui se joue pour d’autres.

C’est ce mélange des gens qui construit aussi le climat du film. Les figurants ont été minutieusement choisis, avec cette envie que l’on sente le foutoir gigantesque de ce genre d’endroits en fin de semaine. L’endroit se remplit au fur et à mesure que la nuit avance, pour finir bondé. Traverser la piste de danse devient alors un cauchemar.

Je voulais que l’on ressente physiquement Vincent se faufiler, disparaître au milieu des gens. Il se sert d’eux pour être invisible, mais cette marée humaine lui complique aussi la vie. La foule de ces fêtards devient ainsi un personnage supplémentaire.

Tout en étant dynamique, votre écriture filmique est très précise, et vous utilisez beaucoup d’inserts, parfois surprenants même s’ils sont toujours signifiants. Comment concevez-vous l’ensemble ?

Sur un film comme celui-ci, les inserts, les petits détails, les mains, les gouttes de sueur en gros plan, les blessures, tout cela doit vivre. Je travaillais tout seul sur le décor. Notre hôtel était situé face au Casino qui abritait les décors, alors j’allais y traîner pour affiner mes idées.

Ensuite, je faisais des mises en place avec les acteurs, mais sans aucune répétition préalable, à part les bagarres, parce que je voulais que mes acteurs soient, le plus possible, pris au dépourvu . Ensuite, sur le tournage, au gré des prises et de ce qui sort, je rajoute des plans. Nous avions beaucoup de rushes et le montage a été relativement long.

Comment gérez-vous cette tension constante du jeu et de la mise en scène ?

La caméra n’est pratiquement jamais posée, il y a très peu de machinerie, tout est réalisé à la main. Pour des raisons budgétaires mais aussi parce que la forme du film c’est d’être dans la peau de Vincent… Avec la bonne nervosité et une relative fluidité…

J’avais l’obsession que dans ce lieu pourtant labyrinthique, le spectateur ne soit jamais trop perdu, qu’il sache toujours où on se situe. Je voulais de la lisibilité dans le désordre. Se faufiler dans la foule – jusqu’à cinq cents figurants – était notre principal problème.

Lorsque Tomer entre, avec un travelling avant ou arrière, il faut le suivre et sentir le monde se refermer sur lui comme des flots. C’était à la fois compliqué et grisant. J’appréhendais ces scènes qui demandent énormément de rigueur. Je peux maîtriser cinq comédiens dans un bureau, mais quand il y a une vraie chorégraphie, des gens qui dansent vraiment, c’est bien plus complexe.

Les scènes de combat n’étaient pas évidentes non plus. Les affrontements étaient très découpés, chorégraphiés, mais comme je voulais que ce soit cru, avec des débris, du sang et des traces de coups, il y avait beaucoup d’éléments à gérer. Je voulais que les spectateurs sentent les personnages suer et souffrir dans un environnement réaliste. C’est ce que j’ai envie de voir au cinéma et que je ne vois pas assez.

Vous faites une utilisation particulière de la musique. Pouvez-vous nous en parler ?

J’ai utilisé la musique comme une pulsation désordonnée, sauf à la fin où elle devient plus harmonieuse. Il fallait créer des ruptures violentes suivant les différents lieux du Tarmac. Que chaque endroit ait son identité musicale et sonore. Comme si on changeait de paysage. On joue vraiment là-dessus.

Je voulais aussi superposer les musiques, "bordeliser" la bande son le plus possible… Par exemple, lorsque Vincent s’échappe avec son fils et qu’ils sont rattrapés par Abel, l’électro de la boîte cogne terriblement et, tout à coup, des cordes et le score composé par Nicolas Errera montent en puissance par dessus pour faire ressentir le désespoir de Vincent…

À la fin du film, le score prend le dessus pour de bon. Un beau thème avec des cordes qui nous ramène à l’équilibre et qui efface le vacarme de cette nuit.