Comment est née l’idée de ce projet, de parler de ce rapport à l’histoire ?

Je crois que Golden Door est né de ma propre expérience d’immigré aux États-Unis. Je suis parti il y a 16 ans vivre à New York. J’ai quitté ma patrie pour aller faire des choses ailleurs. J’ai changé. Mon identité a été un peu bouleversée : je n’étais plus en Italie mais pas non plus sur mes terres, alors j’ai dû me réinventer : changer quelque chose de radical dans ma vie, partir pour un rêve, un espoir. C’est cet espoir, ce rêve, que j’ai décidé de raconter.

Vous parlez de rêve et d’identité.

Je crois que l’identité, c’est la force d’un homme. Dans le film, les protagonistes se rendent compte qu’ils sont italiens au moment même où ils quittent leur patrie. Nous croyons que c’est quelque chose d’établi d’être français ou italien quand on vit dans son propre pays, alors que l’on commence vraiment à se sentir français ou italien justement quand on s’éloigne de sa patrie.

Moi-même, je n’avais pas vraiment conscience de ma culture, jusqu’au jour où je me suis confronté à d’autres cultures. C’est la différence qui forme l’identité, et non le conformisme, et ça je trouve que c’est un phénomène magique. Je tenais à l’évoquer dans mon film : un personnage embarque sur le bateau, se présente aux autres passagers - tous italiens - en pensant qu’ils sont étrangers et dit : « Comment peut-on dormir avec tous ces étrangers ? », un homme lui répond : « Quels étrangers ? On est tous italiens ! ». Il découvre alors seulement que ces hommes sont italiens. Les paysans à cette époque vivaient dans une réalité très isolée. Dans une scène du film, ils se présentent ainsi : « Je suis Salvatore, de Petralia. » « Je suis Vincenzo, de Caligni ».

Petralia et Caligni sont à 10 km de distance, mais c’est comme s’il y avait une distance énorme entre eux, alors qu’il n’y en a pas. D’un coup, ils se rendent compte que Caligni et Petralia sont derrière eux, qu’il ne leur reste que leur italianité.

Le personnage de Lucy, joué par Charlotte Gainsbourg, est très mystérieux. On ne sait pas d’où elle vient, pourquoi elle est en Sicile… Est-elle là comme un miroir ?

Lucy Reed est le nom du personnage de Charlotte Gainsbourg. Notre héros l’appelle immédiatement « Luce », la lumière. Symboliquement, elle représente la femme du Nouveau Monde, l’espoir, la lumière.

J’ai choisi Charlotte, car d’une part j’adore sa façon minimaliste d’aborder les personnages, d’autre part parce qu’elle est réservée, elle a un détachement dont j’avais besoin pour pouvoir mieux m’approcher d’elle et être aussi repoussé par elle. Pour moi une femme dans un film doit toujours être mystérieuse, elle ne doit pas révéler ses secrets, elle doit avoir une apparence «giacomettienne», c’est-à-dire être comme les statues de Giacometti : toutes en longueur, très blanches. Quand on la voit à côté des autres personnages qui, eux, sont un peu lourds, imposants, vêtus d’habits sombres, elle est comme un somnambule, éthérée, aérienne, et c’est quelque chose qui m’a donné beaucoup d’inspiration. Et j’avais besoin de cette étrangeté.

Que vouliez-vous signifier avec ce fleuve de lait ? Chez Tarkovski ou chez Fellini, on retrouve aussi ce symbole, ce personnage nourricier, mais vous, quel sens lui donnez-vous ?

Je n’avais pas pensé à une représentation de la mère mais dans le subconscient ça peut effectivement être ça. Dans mon interprétation première, le lait est la vision biblique de la Terre Promise. Mais c’est aussi le vide, le néant, un univers à réinventer complètement. Le lait est une situation psychologique, c’est quelque chose de très ouvert et très blanc, c’est la pureté d’un rêve. Mes personnages sont des rêveurs purs, pas contaminés. Ils rêvent d’une nourriture, pas d’argent, même si au début du film, Salvatore a une vision d’un arbre qui déverse des pièces d’or sur lui. Mais ça, c’est un fantasme qui est né de la carte postale qu’il a vue où l’on voit des paysans cueillir des pièces d’un arbre, comme on cueille des pommes.

Une des choses impressionnantes du film, ce sont ces plans de foule, de masse, quand les familles partent de Sicile, quand le bateau s’éloigne du port. Comment vous y êtes-vous pris pour ces plans ? Vous aviez envie de représenter la masse, cette immigration massive ?

Ce plan du bateau dont tout le monde me parle c’est une des premières idées que j’ai eues pour décrire le déchirement ; le déchirement d’un peuple, d’une terre. Les gens qui restent et les gens qui partent. Je voulais représenter ce mouvement de l’ouverture, ce déchirement progressif vers un abandon complet, avec l’eau qui filtre. Je ne sais pas d’où vient cette image précise, mais je peux dire d’où vient mon désir de filmer la foule.

Dans la scène de fin de Respiro, on voit beaucoup de jambes. J’aime filmer beaucoup de gens ensemble, parce que pour moi dans la conception de l’homme ancien, dont je me sens très proche, l’homme ne pouvait pas survivre sans l’aide d’un autre homme. Les hommes étaient alors plus proches les uns des autres.

Aujourd’hui, l’homme est de plus en plus isolé, il pense pouvoir tout faire tout seul, et il est malheureux. Quand je filme les hommes, je veux les filmer ensemble, dans leur mouvement. Je pense profondément que si toi tu n’es pas là, moi je n’existe pas. Qui témoigne de ma présence sur terre si, toi, tu ne me regardes pas ? J’ai profondément envie, même quand je travaille, de prendre soin de l’autre. J’ai besoin de voir les autres sourire autour de moi pour être heureux.