Qu’y a-t-il derrière ce titre énigmatique ?

Une volante, c’est une expression un peu désuète pour désigner ces secrétaires intérimaires qui passent d’un poste à un autre au sein d’une administration. Ce mot, qui peut se confondre par sa sonorité avec la voleuse ou la violente, a titillé notre imaginaire. C’est un titre à double tranchant.

Comment est né ce projet ?

Nous travaillons dans une administration et à ce titre avons croisé plusieurs volantes. Nous nous sommes souvent interrogés sur qui elles étaient, d’où elles venaient, où elles repartaient ensuite. Nous voulions également traiter cette relation si particulière qui peut exister entre un directeur et sa secrétaire. Ils forment souvent un couple à part entière, passant beaucoup de temps ensemble, parfois plus qu’avec leur conjoint.

On est parti de ce postulat pour dériver vers quelque chose de plus dramatique et tenter de répondre à cette question " connaissez-vous vraiment la personne avec laquelle vous travaillez ? ". Il s’agissait d’imaginer la face cachée de cet(te) inconnu(e) qui travaille en face de vous derrière son ordinateur, via le genre codifié du thriller.

Comment avez-vous construit le personnage de Marie-France ?

Cela s’est fait en plusieurs étapes. Dans le prologue, tout ce que l’on sait d’elle c’est qu’elle est la mère du jeune homme renversé par la voiture de Thomas et de son épouse alors qu’ils se rendent à la maternité. Elle apparaît alors comme une femme ordinaire endeuillée. Lorsqu’on la retrouve neuf ans plus tard, une vraie transformation s’est opérée. Devant son miroir, elle se construit un nouveau personnage, son visage n’est plus tout à fait le même. Nous voulions ainsi jouer avec l’idée qu’elle est comme une comédienne interprétant un rôle, celui de Marie-France la secrétaire comme on peut d’ailleurs parfois jouer un rôle sur son lieu de travail. Est-ce qu’on est vraiment le même à la maison et au bureau ? Est-ce qu’on ne joue pas un rôle ?

Notre démarche était encore de cet ordre. Par ailleurs, il était important qu’à la fin on retrouve l’humanité du début. Le masque tombe enfin, même si c’est trop tard pour elle. L’idée était de sortir du film avec l’idée que cette femme n’était pas seulement un monstre mais d’abord une femme blessée, meurtrie.

Atténuer le côté monstrueux que peut dégager Marie-France, cela passait aussi par ce moment où elle interprète une berceuse au piano. C’est un indice sur son ancienne personnalité, on a imaginé très tôt qu’elle était musicienne avant. Donner des cours de clarinette à son fils fait partie des éléments qui vont lui servir pour s’infiltrer plus aisément dans la vie de Thomas.

Le parti-pris de départ était d’en dire le moins possible sur elle en égrenant toutefois quelques indices sur qui elle était avant le drame. Le minimalisme de ce que l’on révèle la rend d’autant plus dangereuse et inquiétante. Garder une opacité sur ses motivations était d’autant plus ardu qu’on la suit constamment.

C’est son point de vue que l’on adopte et c’est aussi pour rester dans cette opacité que nous avons choisi de rester avare dans les dialogues et d’éviter que les personnages n’étalent leurs états d’âme trop ouvertement. Nous tenions à éviter toute forme d’hystérie et à trouver la juste dynamique de la relation entre Thomas et Marie-France.

Quelle est la nature de la relation entre Marie-France et Thomas ?

Ils sont liés par un secret, ce trauma originel qui pèse sur l’ensemble des personnages, cet accident sur lequel Thomas ne s’étend jamais, enfoui en lui comme une honte et un traumatisme indicible et que Marie-France ne peut évoquer sans révéler sa vraie identité. Nous voulions aborder en profondeur la question de la relation entre une secrétaire et son patron, autant dans le rapport de séduction - ce dont Marie-France joue pour parvenir à ses fins - que cette relation de subordonnée à supérieur qu’elle détourne à son avantage.

Elle rentre dans la vie de Thomas d’abord en s’imposant dans son cadre professionnel puis en s’imposant dans le cadre privé sous de faux prétextes, se révélant autant efficace au bureau que comme femme d’intérieur.

Elle joue sur les deux tableaux pour mieux pénétrer son intimité. Les rôles sont rapidement inversés, ce n’est plus le supérieur hiérarchique qui domine mais cette volante qui prend le pouvoir dans l’entreprise et dans la vie de Thomas.

Cette femme a très bien cerné la faille de Thomas qui a perdu sa mère assez jeune et c’est au final la place qu’elle semble prendre même si elle est à la limite d’un jeu de séduction, d’une forme d’inceste par procuration. On aimait bien finalement l’idée de renverser le cliché du patron plus âgé avec une jeune secrétaire.

Le rapport entre Marie-France et Thomas ne cesse d’évoluer. Elle s’immisce dans sa vie comme une araignée tisserait sa toile autour de sa proie.

Le thème de la veuve noire est éminemment cinématographique. Elle tisse en effet sa toile et resserre son emprise sur Thomas par étapes, comme lorsqu’elle s’endort dans son lit, un peu comme si la belle au bois dormant s’endormant dans le berceau devenait la fée Carabosse. On a pris plaisir à jouer avec ce côté troublant, presque sensuel.

Le personnage de Marie-France a-t-il une dimension irréelle pour vous ?

Nous recherchions une forme d’abstraction. Marie-France n’est pas un personnage réaliste mais plutôt une figure de cinéma qu’on voulait dessiner en toute liberté. Marie-France se construit un personnage donc elle est volontairement artificielle, ce que nous avons accentué en lui faisant porter une perruque et un maquillage un peu fantomatique.

Pour nous il y a un moment très précis où le film glisse vers autre chose que le drame psychologique classique, c’est lorsque Marie-France prend sa voiture pour aller commettre l’irréparable. C’est un plan qu’on a calqué très ouvertement sur Psychose lorsque Janet Leigh s’enfuit au volant de sa voiture avec l’argent qu’elle a dérobé à son employeur.

Sur le tournage on a montré ce plan à Nathalie Baye et à notre chef opérateur Nicolas Massart avec l’idée de tourner quasiment de la même façon ce plan, avec le même cadrage, le même regard pour illustrer ce basculement dans le film comme il y en a dans Psychose. Notre film est lui aussi scindé en deux, avec une première partie de vie de bureau et un basculement plus directe vers le thriller.

L’idée de l’enfant de substitution se révèle petit à petit…

Nous ne voulions pas révéler les véritables intentions de Marie-France trop rapidement. L’idée avec nos scénaristes (Jacques Sotty et Philippe Blasband) était de contourner cette simple idée de vengeance à laquelle on pense très vite et de glisser vers autre chose de plus trouble, ce désir d’amour maternel à combler et l’idée d’une compensation affective pour la perte de son fils unique. Et soudain, plus rien d’autre ne compte pour elle que ce fils de substitution.

Mais Marie-France ne peut pas devenir la mère de Léo si sa mère biologique est encore présente. Elle est son pire ennemi et tant qu’elle sera présente, elle ne pourra pas redevenir mère. La deuxième partie révèle plus de choses sur la personnalité réelle de Marie-France comme son côté hyper dominateur avec le petit, suggérant qu’elle a dû être une mère dominatrice et castratrice, à tel point que l’on s’interroge sur l’accident originel du fils. On laisse planer le doute sur ce qui s’est passé, laissant le soin au spectateur de combler certaines ellipses.

Vous jouez d’ailleurs beaucoup avec les ellipses aussi ?

C’est un des points de départ de la structure du film. Nous aimons assez les ellipses au cinéma, laisser entrevoir que des choses se sont passées mais que nous ne voyons pas à l’écran. Il était important pour le personnage de Marie-France que suffisamment de temps et d’années s’écoulent pour lui laisser le temps de construire de façon crédible son projet.

Quel fut le parcours de Marie-France pendant ces années ? Que s’est-il passé entre Thomas et sa femme ? Nous préférions laisser au spectateur le soin de fantasmer cette partie du récit. Et quand Marie-France arrive au bureau neuf ans plus tard, se pose alors la question de son but ultime. Le puzzle se reconstitue au fur et à mesure, et pourtant une part d’ombre perdure jusqu’au bout.

Le rôle de Marie-France est inédit dans la filmographie de Nathalie Baye.

Nous n’avons imaginé personne d’autre pour l’incarner. La rencontre avec Nathalie Baye a été magique. Trois jours après lui avoir envoyé le scénario, elle demandait à nous rencontrer, à voir nos précédents films et a accepté rapidement de rejoindre ce projet. Elle avait une idée précise de jusqu’où elle était prête à aller dans la folie de Marie-France et tenait à travailler sur l’apparente normalité de cette femme tout en distillant de petites fractions de folie pour faire ressentir que derrière cette apparente normalité une faille est bien présente. Jouer une vraie méchante l’amusait beaucoup, elle n’avait pas vraiment tenu ce genre d’emploi.

Dérouter le public en faisant commettre des actes si horribles à une comédienne avec un tel capital sympathie nous séduisait beaucoup, elle aussi, il nous semble. Elle est précise et étonnante tout le temps. Nathalie s’est investie dans notre désir de cinéma et nous a donné exactement la Marie-France dont on rêvait.

C’était d’ailleurs son ambition, servir avec générosité notre vision du personnage et notre histoire. Nous l’aurions bien poussée dans plus de violence mais elle disait (avec raison) qu’il fallait éviter de tomber dans le grand guignol. L’observer face à Johan Leysen exposer sa détresse de ne plus voir Léo nous a véritablement fait frissonner. Nous avions l’impression de voir une Marie-France plus vraie que nature, celle de nos rêves.

Et comment avez-vous choisi Malik Zidi ?

Thomas est un jeune cadre autoritaire au sein de l’entreprise mais maladroit et un peu renfermé. Il existe peu d’acteurs dans la tranche d’âge du personnage, que nous imaginions avoir entre 35 et 40 ans. Malik Zidi s’est imposé lors des essais face à Nathalie Baye qui s’est généreusement prêtée à l’exercice. Le voir en face d’elle a été rapidement une évidence. Il a apporté à Thomas une dimension troublante, sa sensibilité à fleur de peau et une part d’ombre. Il a apporté cette ambiguïté que l’on cherchait à créer dans leurs rapports, entre le fils et l’amant potentiel. Il est sur le fil, à la fois méfiant et totalement à sa merci.

Pouvez-vous également évoquer le reste de la distribution ?

L’homogénéité du scénario dépendait du choix de l’ensemble de la distribution. Nous cherchions avant tout à créer une famille crédible. Il était important pour nous que la famille soit crédible physiquement pour entourer Marie-France. Johan Leysen est un acteur magnifique. Il a su donner au personnage du père de Thomas une grande humanité alors qu’il est plutôt habitué au personnage de dur à cuire.

Trouver un enfant qui sait être juste sans faire trop professionnel est toujours un exercice compliqué. Notre directrice de casting nous a aiguillés vers Jean-Stan Dupac qui s’est révélé adorable. Il avait une vraie complicité avec Malik rendant leur lien familial naturel. Sa performance est d’autant plus impressionnante qu’on n’avait que très peu de jours, le tournage étant éclaté sur plusieurs pays pour des raisons de production. Il était toujours disponible, prêt, répondant exactement à nos intentions.

Nous avions croisé Sabrina Seyvecou il y a dix ans pour le casting de Camping Sauvage et on ne l’a pas oubliée depuis. Nous voulions une comédienne crédible en maman d’un enfant de neuf ans, dans la même tranche d’âge que Malik. Elle a une présence unique et forte en peu de scènes. Ses essais avec Malik ont été là encore une évidence.

Aviez-vous des sources d’inspiration pour ce film ?

Nous avons beaucoup pensé à Pas De Printemps Pour Marnie d’Alfred Hitchcock et à ce personnage de secrétaire qui cache un passé trouble. Nous avons été marqués par ce premier plan où on la voit marcher de dos sur le quai de gare avec son sac. Où va-t-elle et que cache-t-elle, dans son sac comme dans sa tête ? Ça débouche sur le principe de mise en scène qu’on a voulu pour le film. Dès le départ notre parti-pris était de réaliser les mouvements de caméra en machinerie, sur des rails et non pas caméra à l’épaule. Nous voulions une caméra discrète qui va lentement rechercher les personnages, traquer un visage qui épie ou qui est observé, à travers des fenêtres ouvertes ou fermées, des vitres opaques ou claires à travers lesquelles se cacher ou épier. Nous cherchions des mouvements aussi invisibles que peut chercher à l’être Marie-France. L’idée maîtresse de la tonalité de la mise en scène, c’était une forme de froideur qui refléterait le tempérament de Marie-France. D’ailleurs pour l’aspect plus émotionnel, notre référence était plutôt Monsieur Hire de Patrice Leconte avec ce personnage solitaire, marqué par une blessure intérieure qui vit sa vie en regardant à distance celle des autres.

Quelles étaient vos ambitions sur la musique ?

Pour accompagner l’évolution du drame vers le thriller psychologique à l’ambiance vénéneuse puis au pur film de genre, nous voulions une musique toute en retenue dans sa première moitié puis plus ample avec la dangerosité grandissante du personnage. Dès l’écriture, nous avons envisagé une composition principalement classique et élégante à l’image de Marie-France, qui épouserait ses contours psychiques sans dévoiler son plan machiavélique ni révéler au spectateur trop rapidement la progression de l’histoire. Nous avons été très heureux de travailler avec le compositeur Jérôme Lemonnier dont nous suivons le travail depuis longtemps, notamment sur les films de Denis Dercourt dont La Tourneuse de pages. La précision et la finesse de ses mélodies nous semblaient évidentes pour donner au film sa tonalité hitchcockienne. La musique est comme la voix intérieure de Marie-France.

Comment s’est passée la collaboration avec votre producteur Tom Dercourt ?

Il a été un soutien indéfectible pendant toutes ses années pour mener à bien notre projet. Nous sommes vraiment très liés. Nous avons commencé ensemble avec Le Rat et avons vécu beaucoup de choses fortes depuis. Il est comme le troisième larron de notre couple. C’est quelqu’un d’exalté pour qui le cinéma est une priorité. Cette confiance est très importante pour se dire les choses avec franchise. Il peut aussi endosser le rôle d’arbitre entre nous deux quand nous ne sommes pas d’accord.

Comment La Volante s’inscrit dans votre parcours d’auteur ?

Cette histoire résonne avec notre premier film Le Rat ou un vieil homme est à la recherche de sa mère. Là finalement c’est un peu son contrechamp où une mère recherche un fils. Et comme dans Camping Sauvage, on croise des personnages à la marge, un peu " borderline ". Mais nous voulions aussi être plus ouverts et accessibles au grand public avec ce film à l’équilibre entre le drame psychologique et le film noir, avec une approche plus réaliste que d’habitude dans notre parcours même si l’histoire ne l’est pas réellement dans son traitement.