Les Derniers Jours d'Emmanuel Kant est votre premier film de fiction depuis Le Fils puni. Entre-temps vous vous êtes consacré exclusivement à l'écriture et au documentaire. Qu'est-ce gui vous a poussé vers ce projet ?
Philippe Collin : André Scala m'a conseillé de lire Les Derniers Jours d'Emmanuel Kant. Le livre rejoignait un thème que j'abordais dans Le fiis puni. Il s'agit de quelqu'un qui fait autre chose que des actions tournant autour de l'argent, du meurtre et du sexe. C'était raconter une vie différente. Le Fils puni est l'histoire de quelqu'un qui découvre qu'il est artiste. Et là, c'est la vie de quelqu'un dont l'action est entièrement autour de la pensée, de la durée et de la mise en équilibre d'une vision, d'une conception du monde, avec sa vie quotidienne.
André Scala : Il y avait véritablement une question : quelle est la vie de quelqu'un d'aussi génial et d'aussi décisif ? D'autant plus que Kant a construit sa vie pour son œuvre. C'est une vie extrêmement sage pour une oeuvre démesurée. C'est la première chose qui m'a vraiment intéressé. La deuxième, c'est le rapport entre deux passions, celle du cinéma et de la philosophie. Il fallait bien qu'elles se rencontrent, de gré ou de force.
Cet ouvrage trouvait vraiment une forme plus idéale au cinéma qu’au théâtre ?
A.S : Ah oui, tout de suite. À cause d'une chose qui n'est pas au théâtre, et qu'on trouve peut-être dans l'opéra : la durée. Il n'y a que le cinéma qui peut faire ça.
P.C : Il faut dire qu'il y a beaucoup de gens qui ont travaillé sur cette histoire. Il y a une pièce d'Audureau, et une autre de Thomas Bernhard. On m'a dit que Gavin Bryars voulait faire un opéra...
Le texte de De Quincey a été difficile à trouver pendant un certain temps...
P.C : En cherchant, on trouve la traduction de Marcel Schwob ou de Pierre Leyris. C'est un texte de compilation, basé sur trois, quatre auteurs, anciens secrétaires et amis de Kant, qui ont chacun fait un bouquin. Petits livres qu'on retrouve dans un ouvrage de Jean Mistler intitulé Kant intime. Mistler raconte dans la préface qu'il a trouvé ces livres posés sur une table à la Bibliothèque Nationale. En fait, c'est André qui les avaient consultés à la BN pour me recopier les passages les plus intéressants.
A.S : Il faut ajouter que De Quincey fut le premier traducteur de Kant.
Trouve-t-on dans le livre cette même réflexion sur la vie d'un homme et la démesure de son oeuvre ?
A.S : J'avais trouvé l'ouvrage un peu caustique, un peu ironique parfois. On a essayé de faire disparaître cela dans l'adaptation. On a transféré ce caractère caustique à Kant lui-même. Il y a aussi dans le livre toute la description de la déchéance physique de Kant, de sa maladie, de sa mort. Là aussi, nous avons préféré éviter la description naturaliste de la déchéance d'un vieillard.
Est-ce que la structure répétitive était déjà présente dans le livre ?
P.C : Non. C'est quelque chose que nous avons apporté. Le livre est une suite d'anecdotes, un vrai récit, avec des scènes réalistes. Ce n'est pas ce qui nous intéressait. On voulait, sans le montrer donner des cours ou se promener dans Koenigsberg faire sentir que toute sa vie était là. C'est une fin de vie très relative. Il s'agit plutôt d'un disparition que d'une mort au sens anecdotique. Ce n'est pas un film sur l'agonie. Le principe, c'est celui de la pulvérisation d'un personnage petit à petit... Il ne s'agit pas d'un "docu-drame" à retombées didactiques. Le livre est une maison construite avec des briques anecdotiques. Nous avons pris ces briques pour construire une autre maison.
Est-ce que le trajet du film, son mouvement, était clair dès le départ ?
A.S : J'ai décidé d'adopter un point de vue virtuel. J'ai eu l'impression de travailler dans l'atelier d'un peintre de la Renaissance qui dirait : "Voilà, on va faire un représentation de la Vierge au Temple." Le scénariste fait le temple, le ciel, les personnages et une petite fille en haut de l'escalier qui pourrait être la Vierge. Le metteur en scène arrive et dit : "La petite fille doit être en bas et pas en haut" : c'est ça la virtualité formidable du travail de scénariste.
Tout est réalisable et il faut l’écrire de manière à ce que la réalisation soit comme un saut. Il y avait des idées et des principes, presque moraux vis-à-vis de la biographie. Toute biographie étant une fiction quoi qu'il arrive, il n'y avait pas de raisons de ne pas aller plus loin dans cette fiction, à condition que le portrait final soit ressemblant. C'était une première chose.
La deuxième chose que nous nous sommes interdite était de montrer Kant à l'œuvre. Il n'était pas possible de montrer Kant penser, mais il était peut-être possible de montrer une présence de cette œuvre dans la vie de cet homme. La progression dramatique des accidents corporels que pouvait subir Kant n'est pas montrée : c'est la qualité de l'image qui prend une ombre portée sur un mur.
P.C : Le film est d'une grande simplicité formelle. Si on trouve intéressant de voir un monsieur faire telle chose, eh bien on le montre faire cette chose. Dans le travail de mise en scène, il toujours une partie d'écriture automatique. Quand on me posait des questions sur la position d'un acteur, ou un geste, j'y répondais sans même me demander pourquoi, parce ce que j'y avais tellement pensé avec André que je savais ce qu'il fallait faire. On a préféré privilégier certains moments, certaines actions... C'est quelque chose qu'on retrouve dans "Hommes racontez-vous ! d'Alberto Savinio : une sélection d'instants révélateurs, mais qui ne sont pas forcément liés à la véracité biographique.
Il y avait le risque de la miniature, du maniérisme...Vous avez choisi l’abstraction parce que la pensée est infilmable...
A.S : Ce qui est filmable, c'est le personnage qui pense. On ne pouvait pas montrer Kant donnant un cours ou expliquant un passage de La Raison pure à ses voisins, on ne pouvait pas le montrer réfléchissant avant d'écrire.
P.C : Sur le plan de la mise en scène, ayant filmé pendant des années des gens de l'art et de la pensée, je me suis aperçu que ceux qui sont bons instaurent leur tempo, leur mise en scène : ça va de Chirico à Barthes, de Raoul Haussmann à Derrida. Je sais que j'ai toujours dit à David Warrilow qu'il serait le "patron de son univers". Il a lu le scénario. Je l'ai revu la veille du tournage, six mois plus tard, pour lui indiquer des codes, des tonalités. Il a construit son "truc".
À partir du moment où on était d'accord, il fallait mettre cela le mieux en place possible en étant le plus à l'écoute de ce qu'il me donnait. Ce qui était formidable, c'est que l'équipe et moi faisions le même film. Parfois, après une prise, je demandais au chef-opérateur Jacques Bouquin :"C'était bon ?" et il me répondait :"Oui, mais ce n’est pas le film". Il le comprenait très bien et cela m'a aidé considérablement. C'est préférable dans le cadre d'un film aussi minimal, dans lequel on ne montre pas grand-chose. Il y a un côté lacunaire, qui est difficile à manier et que les gens doivent saisir très vite. Je voulais éviter les appels de fiction qui auraient pu en faire un autre film. Le film n'est pas un film d' "époque".
En quoi sa forme vous parait-elle fidèle à ce qu'était réellement Kant ?
A.S : On s'est toujours posé la question suivante : en quoi ce personnage, c'est Kant ? C'est la question du référent. Quand je vois un sommet de montagne enneigé dans un film japonais, je me dis que ce doit être le Fuji-Yama, même si je ne l'ai jamais vu... En quoi ce personnage est-il Kant ? Il est un référent puissant : c'est un mathématicien, un métaphysicien, un philosophe. On ne pouvait pas le montrer. Alors comment faire ? La dernière scène l'indique très bien.
À partir du moment où, dans un film, quelqu'un frappe à une porte et demande si le professeur Kant habite là et qu'on lui répond que c'est en face, ça y est : la question de savoir qui est Kant ne se pose plus. Kant, c'est la personne qui habite en face et à qui on va rendre visite. La deuxième question qui se posait était la suivante : en quoi le film ressemble, ne serait-ce qu'un tout petit peu, à Kant ? Je crois que c'est dans le rapport au temps que le film est ressemblant.
Si ce film a quelque chose de kantien, non seulement de la pensée, mais de la vie de Kant, c'est dans ce rapport au temps qui est chaotique, mais qui s'inscrit aussi dans une manière continue dans le chaos. Si on avait fait un film sur Spinoza ou sur Descartes, la structure du récit et du montage n'aurait pas été la même.
Le film est lié à ce que Kant a pensé sur le temps et l'espace : Kant a voulu sans cesse mesurer le temps mais, à un moment donné, le temps échappe à toute mesure... C'est ça Les Derniers Jours d’Emmanuel Kant. Nous nous sommes aussi inspirés d'un court texte de Gilles Deleuze : Quatre formules poétiques sur la philosophie de Kant. Il met en parallèle l'œuvre de Kant et cette phrase de Hamlet : "Time is out of joint" - le temps est en dehors de ses gonds. Il écrit que le texte de De Quincey présente Kant comme une sorte de roi Lear.
P.C : C'est comparable à la mémoire de l'eau. Il y a une mémoire kantienne dans le texte de De Quincey et on l'a gardée jusqu'au bout.
A.S : Pour revenir à un aspect plus anecdotique, il faut rappeler que Kant est quelqu'un d'extrêmement obsessionnel qui avait construit sa vie comme un gigantesque emploi du temps. À la fin de sa vie, il semblerait que la structure de cet emploi du temps demeure, mais dépourvu de contenu, comme un canard à qui on aurait coupé la tête et qui continue à marcher. Il l'a dit lui-même : "Je suis un vieillard qui végète". La forme continue et puis craque par l'effet d'une puissance démesurée qui est celle du temps.
Il y a des moments où, par seule présence de David, par son jeu, par son attente, on voit presque défiler les images plus vite. Ce n'est pas un film court, c'est un film qui va très vite. C'est un peu ça l'éclatement de la forme : il y a la durée du film, il y a la durée du spectateur qui voit des choses et à l'intérieur, il y a comme un accélérateur de particules par le jeu. Pour lui, le temps passe plus vite ou plus lentement.
Il y a dans le film un jeu sur le blanc et le noir, le dedans et le dehors, la parole et le silence. Un jeu de contrastes qui lui insuffle sa dynamique.
P.C : Pour prendre une comparaison musicale, c'est de la mélodie de timbres. Ce sont toujours à peu près les mêmes choses que l'on montre, mais entre elles, il y a des variations de tempo, d'intensité, de cadres etc... À l'écriture, on avait des scènes comparables à des tableaux au théâtre. On en a supprimé plusieurs, mais on a conservé celles qui annonçaient ce qui se passait dans ces suppressions. Les ellipses et litotes du film ne sont pas ressenties comme des manques je crois...
Visiblement, je voulais une photo qui soit comme de la gravure ancienne. Ce n'est pas un film qui "se passe" au XVIIIeme siècle, mais un film qui "nous vient" du XVIII siècle. Il y a pas à proprement parler de scènes d'"époque" plus ou moins pittoresques, on ne voit pas les gens manger pendant les scènes de repas. La reconstitution archéologique ne m'intéressait pas, ce gommage permettait de se concentrer sur le sujet.
Et ce détail de la démarche de Kant lors des promenades ?
A.S : C'est dans De Quincey...
P.C : Il cherchait à combattre la chute. J'ai tourné d'autres scènes où on le voyait fabriquer des appareils pour sa démarche, des raquettes, des choses comme ça. Mais très vite, ça devenait un personnage trop fantasque. C'est sûr que de ce point de vue, le film va vers le moins...
Dégraisser...
P.C : Oui, sans que ce soit sec...
Le choix de David Warrilow était-il défini dès le départ ?
P.C : Au début, j'avais pensé à Fred Astaire !... J'ai pensé ensuite à de Funès. J'ai encore une lettre de Volker Schloendorff qui pensait que c'était une très bonne idée. La formation beckettienne de David Warrilow, sa compréhension du scénario, m'ont poussé à le choisir : c'est "son" film. Il a évité une vieillesse trop recomposée. C'est une progression vers la chute, avec des montées et de décentes de niveau.
Il y a dans le film un jeu sur la chute et l'envol.
A.S : Le fil conducteur perceptible est le suivait : on pensait que chez Kant, la vieillesse ne se traduisait pas par une densité de plus en plus prégnante du corps. Mais par un allégement progressif.
P.C : À la fin, il n'a plus de canne. Il est quasiment un jeune homme. Quant à la musique, cette idée des répétitions de Toscanini, on l'a eue tout de suite. C'est la métaphore de la chose.
Quelles influences avez-vous conscience d'avoir subies ?
P.C : Il ne doit pas être malaisé de déceler quelques effluves de Kammerspiel et de cinéma japonais des années trente; mais il y a pour moi un film insurpassable c'est Monsieur Verdoux. Chaque fois que je le revois, j'y trouve des leçons de découpage d'une simplicité et d'une efficace confondantes.
Propos recueillis par Nicolas Saada.
